За последние 150 лет очень много написано в отношении цветовыражения в греческой литературе, и преимущественно — на основании цветового тезауруса монументальных поэм Гомера — «Илиады» и «Одиссеи». Выдающийся британский государственный деятель Уильям Глэдстон в своей книге «Гомер и Гомеровская эпоха» («Homer and the Homeric Age») пишет, что увидел «признаки незрелости» в том, как Гомер использовал цвет: сравнительно редкое употребление слов для выражения цвета; «использование одного и того же слова для обозначения не только различных оттенков или тонов одного и того же цвета, но и цветов, которые, согласно нашему представлению, являются совершенно различными»; «описание одного и того же предмета с использованием эпитетов цвета, фундаментально противоположных друг Другу»; «значительное преобладание наиболее грубых и элементарных форм цвета, таких как черный и белый, над всеми остальными и выраженная тенденция считать остальные цвета просто промежуточными формами между этими крайними противоположностями» и, наконец, «использование Гомером цвета как несущественного для достижения поэтического эффекта, по сравнению с другими элементами прекрасного, и полное отсутствие упоминания о цвете в некоторых случаях, когда мы вполне ожидаем его встретить»[1]. По своим предпосылкам и заключениям книга Глэдстона во многом типична для литературы XIX столетия на эту тему, хотя в целом в ней проявляется острота ума, не всегда присущая современникам автора. Мнимые упущения Гомера привели некоторых ученых того времени, под влиянием теории Дарвина, к предположению, что греки как раса страдали какой-то формой дальтонизма[2]. Примерно в том же духе Глэдстон утверждал, что «у греков героической эпохи органы восприятия цвета и его переживание были лишь частично развиты», поскольку как естественные, так и искусственные краски играли несущественную роль в зримом окружении ранней Греции: «оливковый оттенок кожи сводился к смешению красного и белого. Цвет волос куда более единообразно, чем у нас, имел тенденцию к черному. Чувство цвета в меньшей степени воспитывалось выращиванием цветов. Солнце куда быстрее меняло краски земли — весеннюю зелень на коричневый цвет... Почти не использовались красители, а искусство живописи и вовсе отсутствовало...[3] Искусственные цвета, знакомые человеческому глазу, определялись, главным образом, нечетко и всегда исключительно как оттенки металлов. Поэтому любой предмет с точки зрения цветовосприятия виделся Гомеру совершенно иначе, чем нам. Правда, некоторые краски, такие как голубизна моря или неба, были представлены здесь в редкостной красе. Однако эти цвета остаются, так сказать, независимыми фрагментами; и, не будучи объединены общей схемой, явно не получают достаточно точного понимания, необходимого для оперирования ими. Пожалуй, очевидно, что глаз должен быть знаком с упорядоченной системой цветов как предпосылкой самой возможности их различения»[4]. «Упорядоченная система», которую имел в виду Глэдстон, является «нашим собственным рядом первичных цветов, определенных для нас Природой», то есть цветов ньютоновского спектра, наряду с черным и белым[5].

Здесь имеет место фундаментальное недоразумение, которое Глэдстон разделяет с другими учеными XIX столетия. Отсутствие конкретного термина для обозначения определенного цвета не обязательно означает будь то психологическую или какую-либо другую неспособность различения этого цвета среди других. Возьмем приведенный Глэдстоном поразительный пример отсутствия у Гомера какого бы то ни было обращения к голубизне неба (или, за исключением разве что одного случая, моря): неужели мы в самом деле можем предположить, что «греки героической эпохи» не были в состоянии отличить цвет летнего неба от цвета крови или снега? Такое заключение было бы явно несостоятельно. Мы должны искать этому другое объяснение, и это объяснение может быть найдено именно в том аспекте использования Гомером цвета, который был замечен самим Глэдстоном. Большинство эпитетов Гомера, связанных с цветом, обращены не столько «собственно к цвету», как к «форме и модальности света и его противоположности или, скорее, отрицанию — темноте»[6]. Мир Гомера — это мир яркого света и тьмы; сверкания оружия и приглушенных отсветов волнующегося моря. Ошибка умозаключений Глэдстона заключается в том, что он автоматически принимает это за признак примитивизма и неполноценности. Мы же должны, скорее, рассматривать это просто с точки зрения иного типа чувствительности к визуальным раздражителям. Но если мы собираемся выносить какие-то суждения, то предполагаемую Глэдстоном слабую восприимчивость поэтов гомеровской эпохи к «первичным цветам, определенным для нас Природой», следует рассмотривать, принимая во внимание повышенную чувствительность этих поэтов к тому аспекту сферы зримого, к которому мы, в свою очередь, оказываемся сравнительно слепы.

Это замечание, похоже, объясняет все остальные недостатки, перечисленные Глэдстоном: кажущаяся путаница применения терминов для выражения цвета является результатом неправильного понимания с нашей стороны сущности этих терминов, и точно так же сравнительно Редкое обращение к цветовому тезаурусу в тех ситуациях, где, по нашему мнению, цвет должен играть ведущую Роль, как например, в описании женской красоты или пейзажа, следует рассматривать лишь как характеризующее Различный подход к видению мира. В 1922 году Мюллер-Боре в своей работе утверждал, что недостаточное внимание к цвету является характерной чертой эпического стиля. Он говорил, что эпический стиль:

«...нигде не стремится к непосредственному эмоциональному эффекту, который представляется не соответствующим предмету описания. Сравнительное отсутствие цвета можно рассматривать как отражающее типичную для архаики холодность; но его можно также рассматривать и просто как результат сохранения чувства стиля, который соотносит величие предмета описания с равнозначным ему величием способов выражения и который никогда не использует те художественные приемы, которые низвели бы фигуры ранней героической эпохи до уровня современного человека. Выбору стиля следует также приписать факт снижения роли цвета: преобладание слов, обозначающих яркость, и сравнений с солнцем, луной и звездами. Эпитет означающий яркость, способен куда лучше придать возвышенность описываемому предмету, чем термин, определяющий цвет: слово, определяющее цвет, предполагает конкретность и прозаичность, «яркость» же — слово, соответствующее идеальному. Сильный и вместе с тем возвышенный эффект производят также речевые фигуры сопоставляющие свет с удивлением, ужасом и страхом. Такого же эффекта, конечно, можно было бы добиться и посредством обращения к цветам, но они совершенно по-другому связаны с самими этими понятиями. Наиболее действенно использование черного и белого цветов, так как они, как правило, выражают не более, чем наличие или отсутствие света; затем следует использование красного — цвета крови и убийства. После красного можно ввести блеск желтого, который на языке поэтов превращается в «золотой». Синий же и зеленый, цвета лирической экспрессии, напротив, полностью вытесняются на задний план»[7].

Я процитировал этот отрывок полностью, учитывая его значимость в качестве противовеса взглядам Глэдстона по поводу незрелости использования цвета Гомером. Мюллер-Боре, напротив, предполагает, что предпочтение Гомером выражений, в первую очередь относящихся к яркости или блеску, является результатом преднамеренного выбора. Однако эту точку зрения также следует подвергнуть серьезному сомнению. Выбор предполагает альтернативу; и даже независимо от склонности придерживаться традиций сложившегося стиля, очень проблематично, чтобы у автора «Илиады» и «Одиссеи» была такая альтернатива[8]. Другими словами, по меньшей мере маловероятно, а, по моему мнению, в высшей степени неправдоподобно, чтобы в тот период, когда создавались эти поэмы, существовали какие-либо развитые способы описания цвета, кроме тех, которые мы находим в самих поэмах. Таким образом, я полагаю, что важным ограничивающим фактором в применении цвета Гомером было отсутствие необходимых терминов в языке. Исключительно важен и тот факт, что у философов V и IV столетий мы находим очень мало терминов, относящихся к выражению цвета, которые встречались бы, хотя и в несколько ином значении, у Гомера. Если бы в то время имелся запас слов для передачи цвета, которые Гомер сознательно не употребляет, то мы, несомненное, встретили бы их в работах философов. Но мы их не находим. Было бы противоестественным полагать, что Демокрит и Платон решили бы заимствовать и адаптировать именно терминологию Гомера, отдавая ей предпочтение перед уже существующими выражениями, имеющими идентичное значение. Более того, совершенно новые термины для выражения цвета очень редко появляются и в более поздние периоды греческой литературы, за исключением большого количества словосочетаний типа «цвета ...», то есть «цвета травы», «цвета пепла». Тенденция, как мы увидим, направлена к формированию словаря цветов, сходного с нашим собственным, на основании, главным образом, терминологии, встречаемой в поэмах Гомера.

Конечно же, не исключено, что шаблонные эпитеты поэм Гомера лишь передают архаические значения более раннего периода, и в то время как сами эти монументальные поэмы уже приобрели свою окончательную форму, встречающиеся в них эпитеты, выражающие цвет, в обыденном языке приобрели новые значения[9]. Совершенно определенно, что пропасть между языком эпоса и обыденным языком не могла существовать вечно. И здесь снова именно Глэдстон, как мне кажется, обратил внимание на самое важное. Он говорит: «должны ли мы совсем отвергать мысль о недостатках [Гомера] и относиться к такому использованию цвета лишь как проявлению самого духа его произведений, который, даже при самых совершенных знаниях, все равно был бы закономерно присущ им?.. Я думаю наш ответ должен быть отрицательным. Действительно верно, что нередко отсутствие буквального соответствия в отношении цвета может быть отнесено к поэтическим вольностям. В, так сказать, не совсем соответствующем употреблении эпитетов цвета таится высоко поэтический эффект. Но для создания такого эффекта, очевидно, необходимо: (1) чтобы это не совсем соответствующее употребление было исключением, а не правилом; (2) чтобы существовали фиксированные стандарты самого цвета и, стало быть, критерии отклонения от них. Иначе результатом будет не поэтическая вольность, а неразбериха». Глэдстон продолжает, цитируя шекспировские строки из «Макбета»: «И вот лежит Дункан, его серебряная кожа покрыта кровью золотой». «Здесь идея заключается не в том, что серебро имеет тот же цвет, что и кожа, а золото — что и кровь, а в том, что соотношение цветов серебра и золота сравнимо с таковым кожи и крови: кожа оттеняет кровь точно так же, как на фоне серебра выделялось бы золото. В вольности такого типа мы всегда можем проследить и правило, и цель. Правило нарушается лишь для особого случая. При этом создается впечатление хрупкости, величия и чистоты»[10]. Строгость формы поэм, написанных в духе Гомера, делает подобные соображения совершенно неприемлемыми применительно к последней стадии их создания, той стадии, на которой поэмы обретают свою окончательную и унифицированную форму в произведениях «подлинного» Гомера[11]. Но вполне очевидно, что они применимы к началу эпической традиции. Как говорит Глэдстон, для того чтобы «не совсем верные эпитеты» достигали эффекта, они должны быть исключением, а не правилом. Действительно, ранние поэты не могли бы общаться со своей аудиторией, если бы не существовала некая связь между их языком и языком аудитории. Таким образом, мы вполне оправданно можем предположить, что по крайней мере способ использования терминов для передачи цвета у этих ранних поэтов близко соответствовал их использованию в обыденном языке. Но не исключено также, что главным образом эти же соответствия существовали и во времена «подлинного» Гомера. Существуют доказательства, что эволюция гомеровских терминов — как правило, в сторону выражений, передающих цвет в строгом смысле, с постепенной элиминацией первичных гомеровских коннотаций яркости и темноты — ни в коей мере не завершилась даже в четвертом столетии.

Таким образом, поэмы Гомера, в общем, могут служить свидетельством относительно типа и объема цветового тезауруса, имевшегося в греческом языке еще в период VIII века до н.э.[12] Я предполагаю, что две основные черты гомеровского языка цвета — редкость использования таких прямых выражений, как наши «желтый», «синий» или «коричневый», и пристрастие к терминам, говорящим о яркости или блеске (или их отсутствии) — были также и характерными чертами обыденного греческого языка в доклассический период. И именно существование таких особенностей в обыденном языке способствовало становлению гомеровского характера передачи цвета. Их действие заключалось в том, чтобы показать сравнительное отсутствие интереса к тому, что Глэдстон назвал «настоящим цветом» предметов, и гораздо больший интерес к «формам и модальностям света и его ...отрицания — темноты».

Судя по всему, у Гомера есть два слова, которые по крайней мере иногда приближаются к прямому выражению определения цвета: leukos, «белый» и melas, «черный». Leukos, например, используется в отношении молока, зубов и пуха, a melas — в отношении черных ягнят и овец. К этим двум я бы также добавил eruthros, «красный». Правда, это слово употребляется только в отношении бронзы (chalcos), нектара и вина, а, как отмечает Мюллер-Боре [13], одних этих случаев недостаточно, чтобы делать заключение об общем употреблении слова (chalkos eruthros, «красная бронза» может относиться к блеску бронзы; отличительные черты нектара неизвестны; а «красное вино» может быть специальным термином). Но происшедшие от того же корня глаголы ereutho и eruthaino, «краснеть», всегда употребляются в связи с кровью, как например в нижеследующем отрывке из «Илиады»:

«При этих словах Одиссея, исполненный яростью горящих глаз Афины, Диомед крушил людей направо и налево. Страшные стоны вырывались у них, когда его меч рассекал их, и земля покраснела от крови».

На первый взгляд, странно, что само слово eruthros никогда не употребляется в отношении крови, наиболее часто употребляемым эпитетом для которой является melas, «черный», «темный» (предположительно изначально эпитет для характеристики спекшейся крови, который затем для единства стиля был перенесен и на свежепролитую кровь). Но в этом случае имеется уже достаточно данных для предположения, по крайней мере, о начале процесса, направленного на выделение eruthros как прямого термина для выражения цвета со значением нашего «красный». Мюллер-Боре предполагает, что этот процесс уже завершился и утверждает, что редкость употребления этого термина, у Гомера обусловлена его «прозаическим» характером. Такой вывод допустим, но он, пожалуй, в значительной степени основывается на сравнении с более поздним поэтическим употреблением, где имеются явные доказательства такого различия между языком поэзии и прозы. Что касается эпохи Гомера, у нас практически не имеется никаких независимых свидетельств о непоэтическом употреблении. Тот факт, что кровь не называется eruthros, может рассматриваться как отражающий общее отсутствие интереса Гомера к «собственно цвету»; хотя соображения стихосложения также немаловажны, так как в гомеровском гекзаметре eruthros не может сочетаться с haima, «кровь». Как я утверждал, отсутствие интереса к цвету не было отличительной чертой только поэтов эпохи Гомера. Различия в цвете могли иметь значение в технической сфере или в ритуалах: например, богам, обитателям Олимпа, в жертву приносились белые животные, а хтоническим божествам — черные, но вне этой связи сам цвет не являлся первостепенной отличительной чертой предметов.

И здесь нам снова бросается в глаза контраст между употреблением Гомером выражений, передающих цвет, и нашим собственным, а не сходство между ними. Лишь очень редко выражения leukos и melas можно перевести просто как «белый» и «черный». В огромном большинстве случаев они упоминаются, по сути, для указание на светлое и темное. Райтер (Reiter) указал на очевидную связь между яркостью и белизной[15]. Белый цвет лучше любого другого отражает свет. Таким образом, белые предметы выражают парадигму яркости, это заставляет нас быть весьма осторожными в различении этих двух значений (или, возможно, значений вообще). Даже в случаях, которые, казалось бы, предполагают ясную отнесенность к цвету, первичное значение яркости все же может быть более важным. Одним из наиболее замечательных примеров упомянутых Райтером, является описание лошадей Резуса в «Илиаде» (X), как, leukoteroi chionos — не столько «белее, чем снег», сколько «ярче, чем снег» («strahlender'als Schnee»), поскольку позднее в этой же книге Нестор описывает их как «подобные лучам солнца»[16]. То же самое верно и в отношении melas, «черный», «темный». И наоборот, выражения, характеризующие яркость: phaeinos, lampros, sigaloeis — могут иногда содержать и указание на цвет[17]. Такая двусторонность является общей особенностью гомеровских выражений для передачи цвета.

Таким образом, мы достигли компромисса между позициями, занимаемыми Глэдстоном и Мюллер-Боре. Скупое использование цвета в гомеровских поэмах, является не просто результатом художественного выбора, но оно не является также и признаком «примитивизма», разве что в историческом смысле. Это не признак неполноценности и недостатка. Предпочтение, которое ранние греки отдавали описанию яркого, сверкающего, светлого и темного по сравнению с цветом как таковым, отражалось в сравнительно небогатом словарном запасе для передачи цвета, в котором было очень мало таких абстрактных терминов, какие составляют основу нашего цветового тезауруса. И именно на этом фоне творили поэты эпохи Гомера. Однако, как мы увидим, при всей очевидной ограниченности возможностей им удалось, по сути дела, обратить ее в свою пользу. Несмотря на сказанное выше, в распоряжении поэтов той эпохи было большое разнообразие средств Для описания зримого, которым я пока еще не отдал должного. К трем упомянутым терминам, выражающим яркость, можно добавить множество других: aglaos, liparos, phaidimos, pamphanoon — и др. Часто трудно определить различие в значениях этих терминов, хотя в большинстве случаев они шаблонно связаны с определенными группами существительных. Имеется также несколько различных слов для обозначения «темного», но основным термином в этом отношении является melas, «черный». Aithon, aithops («горящий», «подобный огню») — и то, и другое, — кроме всего прочего употребляемые по отношению к бронзе — и, возможно, также oinops («подобный вину», в отношении моря), по-видимому подразумевают красноватый отблеск или отсвет. Другим термином, по всей вероятности, более тесно связанным с цветом, является kuaneos, который Глэдстон с извесной долей сомнения приравнивает к «индиго», но который также, очевидно, часто взаимозаменим с melas, в смысле «темный». Это слово происходит от kuanos, обозначающего вещество, природа которого до сих пор остается спорной. Я упоминал также три слова, в равной мере представляющих трудность для нас: glaukos, porphureos и polios. Glaukos, употреблявшееся один раз в отношении моря вместе со сложным словом glaukopis, и родственный глагол glaukio, употреблявшийся в отношении глаз, по-видимому связаны с «серым» или «синим». Но ни в одном из этих трех случаев исходное указание на цвет не является очевидным. В «Илиаде» (XVI), где Патрокл, осуждая отказ Ахиллеса воевать, говорит ему, что тот не сын богини моря Тетис и доблестного Пелея: «лишь серое море (glauke thalassa) с его крутыми скалами могло породить такого безжалостного как ты»[18].

Суровость моря хорошо передается для нас переводом «серое», но, в виде эпитета glaukopis, употребляемого по отношению к воинствующей Афине слово glaukos, по-видимому, лучше принимать как относящееся к жестокому блеску ее глаз; и точно также в образе раненого льва в «Илиаде» (XX), атакующего охотников, glaukioon означает «сверкающий глазами». Porphureos, «пурпурный», может применяться по отношению к радуге, сверхъестественному облаку, одежде или коврам, но также и в отношении бурного моря, волны разбушевавшейся реки, крови и смерти. В этих последних случаях ставится под сомнение тот факт, подразумевает ли porphureos цвет вообще, главным образом, из-за предполагаемой связи с глаголом porphuro, который употребляется, например, в отношении волнующегося моря. Но сейчас связь с porphuro в основном отрицается, и нам поэтому приходится рассматривать все случаи использования слова porphureos в одном русле. Однако, похоже, что это слово имеет тенденцию относиться, по крайней мере в более поздней литературе, к синему концу спектра, а не к красному[19]. Но как же тогда его можно употреблять по отношению к крови? Возможное решение заключается в том, что мы снова должны рассматривать это слово и как выражающее цвет, и как слово для обозначения понятия «темный». В своем применении по отношению к крови и смерти оно, скорее всего, выступает не более, чем замена melas: «темная кровь», «черная смерть». И, наконец, polios. Polios употребляется в отношении волос (в связи со старым возрастом), моря, железа и светлой окраски волчьей шкуры, которую необдуманно надевает Долон во время ночной экспедиции («Илиада», X). Райтер предполагает, что как слово, выражающее цвет, оно в первую очередь относится к белым или «седым» волосам старости (мы можем сравнить с xanthos, которое у Гомера применяется только по отношению к конским гривам и человеческим волосам и обычно рассматривается как эквивалент нашему «белокурый» хотя оно может переводиться и как «рыжеволосый»; подобным образом glaukos является «голубовато-серым» по отношению к глазам). Словосочетание «бело-серое железо» напоминает выражение «белая жесть» и, без сомнения, должно объясняться как описывающее «блеск» железа.

Я выделил здесь лишь то, что, вероятно, принадлежит к числу наиболее важных слов, используемых Гомером для передачи цвета. У него есть целый ряд других слов, в особенности составных, таких как ioeides, «подобный фиалке», в отношении моря; miltopareos, «с красными бортами», о кораблях. Но представленного мной списка слов вполне достаточно, чтобы подтвердить справедливость общих наблюдений Глэдстона в отношении особенностей использования цвета Гомером и правдоподобность стержневой части его (Глэдстона) решения связанной с этим проблемы: «в качестве общего утверждения я должен сказать, что в действительности Гомер использует цвета как формы и модальности света и его противоположности или, скорее, отрицания — темноты: вероятно, отчасти под впечатлением идей, подсказанных металлами, вроде красноты меди или темноты и тусклой голубизны kuanos, что бы собой не представляло это вещество, и чаще всего, по сути, в целью почерпнуть новые идеи в выражении цвета»[20].

Имеется несколько типов слов с определенной соотнесенностью с цветом: во-первых, сложные слова, как, скажем, ioeides («подобный фиалке»); во-вторых, субстантивные имена прилагательные, как kuaneos («подобный kuanos»); или phoinios («пурпурно-красный»), в отношении крови, вероятно, берущее начало от phonos, «резня», по аналогии с phoinix, словом, выражающим у Гомера цвет, вероятно, имеющий то же значение; в-третьих, такие слова, как. polios, «серовато белый»; porphureos, «пурпурный», которые могут иметь более широкое применение, но первично относящиеся к предметам одного рода (polios — к волосам, porhpureos — к окрашенным предметам); и в-четвертых, leukos, «белый», melas, «черный» и eruthros «красный». Я полагаю, что эти последние три наиболее близко приближаются к абстрактным выражениям цвета, преобладающим в нашем языке: то есть, подобно нашему «белому», «черному» и «красному», их цветовое выражение не зависит от обращения к какому-нибудь конкретному окрашенному объекту, как в случае ioeides или kuaneos; причем они не являются специальными терминами, как polios, привязанными к единственному предмету, а могут применяться вообще ко всем предметам того же цвета. Процесс абстрагирования, группирования бесконечно разнообразных цветов окружающей среды под ограниченным числом общих терминов пока еще только начинается. Даже leukos, melas и eruthros, как я уже подчеркивал, не могут рассматриваться как прямые выражения цвета, так как несут в себе существенные дополнительные значения светлого, темного и светящегося. Тем не менее, мы можем считать эти три слова по крайней мере подобными абстрактным терминам, обозначающим цвета в очерченном нами смысле.

В таком виде два из них можно встретить в Микенской Греции, на дощечках, обнаруженных во дворцах Крита и Южной Греции, которые, вероятно, предшествуют самому раннему периоду создания гомеровских поэм[21]. Здесь мы находим слово leukos, употребляемое в отношении тканей, быков и сафлоры, которая также описывается как eruthros, «красная»: здесь, по-видимому, имеются в виду, с одной стороны, бледные семена растения и его красные маленькие цветочки — с другой. Eruthros применяется также в отношении кожи. Встречаются и другие слова, выражающие цвет, такие как porphureos, «пурпурно-фиолетовый» и phoinikeos, «пурпурно-красный», в отношении тканей, и, что любопытно, polios также употребляется в этой же связи[22]. Но ясно, что из этих скупых, фрагментарных, бюрократических записей вряд ли можно много почерпнуть.

Теперь я перейду к развитию терминологии для передачи цвета в послегомеровский период. Нет никакого сомнения, что она претерпевала такое развитие; в этом смысле, и только в этом, использование Гомером цвета может быть названо «примитивным». Мы уже видели два примера утонченности, на которую он способен: в суровом серо-голубом блеске моря и в тонком контрасте между именем Долона — происхождение которого связано со словом, обозначающим хитрость — и его выбором в качестве маскировки светло-серой волчьей шкуры во время ночной экспедиции. Можно также добавить в качестве примера отрывок из окончания «Илиады» (XIX), где Ахиллес прекращает свою вражду с Агамемноном после смерти Патрокла и снова готовится к битве:

«Хлынули прочь от судов быстроходных ахейцы. Как без счета несется холодными хлопьями с неба снег, угоняемый вдаль проясняющим небо Бореем, так же без счета из быстрых судов выносили ахейцы в выпуклых бляхах щиты и шлемы, игравшие блеском крепкопластинные брони и ясени пик медножальных. Блеск поднимался со неба; вокруг от сияния меди вся смеялась земля, ,и топот стоял от идущих воинов. Там посредине рядов, Ахиллес облачился. Зубы его скрежетали, как огненный отблеск пожара, ярко горели глаза, а в сердце проникало все глубже невыносимое горе. Гневясь на троянцев, надел он божий дар, над которым Гефест утомился, работав. Прежде всего по прекрасной поноже на каждую голень он наложил, прикрепляя поножу серебряной пряжкой; следом за этим и грудь защитил себе панцирем крепким, бросил на плечи свой меч с рукояткой серебряногвоздной, с медным клинком; а потом огромнейший щит нерушимый взял. Далеко от него, как от месяца, свет разливался. Так же, как если на море мелькнет пред пловцами блестящий свет от костра, что горит в одинокой пастушьей стоянке где-то высоко в горах; а пловцов против воли уносят ветры прочь от друзей по волнам многорыбного моря. Так от щита Ахиллеса — прекрасного, дивной работы, — свет достигал до эфира. На голову шлем он тяжелый, взявши, надел. И сиял, подобно звезде лучезарной, шлем этот с гривой густой; развевались вокруг золотые волосы, в гребне его укрепленные густо Гефестом. Вооружившись, испытывать стал Ахиллес богоравный, в пору ль доспехи ему и легко ли в них движутся члены. Были доспехи, как крылья, на воздух они поднимали. Вынул потом из футляра отцовскую пику...»[23]

Богатство и литературное великолепие этого отрывка не требует комментария. Более всего мы ожидаем встретить использование Гомером терминов для передачи цвета в описаниях пейзажа, но именно здесь оно заметно скудно. Точно так же как нет слов для передачи голубизны неба и моря, нет их и для описания пышной зелени острова Огигии нимфы Калипсо в «Одиссее»:

«После того, как на остров далеко лежащий он прибыл. Вышел на сушу Гермес фиалково-темного моря. Шел он, пока не достиг просторной пещеры,

в которой Пышноволосая нимфа жила. Ее там застал он,

На очаге ее пламя большое пылало, и запах От легкоколкого кедра и благовоний горящих Остров охватывал весь. С золотым челноком обходила Нимфа станок, и ткала, и голосом пела прекрасным. Густо разросшийся лес окружал отовсюду пещеру, Тополем черным темнея, ольхой, кипарисом душистым. Между зеленых ветвей длиннокрылые птицы

гнездились —

Копчики, совы, морские вороны с разинутым клювом. Пищу они добывают себе на морском побережье. Возле пещеры самой виноградные гроздья висели. Светлую воду четыре источника рядом струили Близко один от другого, туда и сюда разбегаясь. Всюду на мягких лужайках цвели сельдерей и фиалки. Если на острове этом и бог появился бессмертный, Он изумился бы, глядя, и был бы восторгом охвачен»[24].

Эта картина воздействует на все пять чувств: мы находим здесь запах горящих бревен и кипарисов, прекрасный звук голоса Калипсо, гроздья спелого винограда, мягкие лужайки и светлую прозрачную leukos воду ручьев. Зрительное впечатление от этого идеального пейзажа колоссально, причем это впечатление свежести и ясности, а не цвета. Однако картина удалась, и мы можем разделить восхищение Гомера.

Прежде чем оставить Гомера, следует немного сказать об одной конкретной группе эпитетов цвета, эпитетов, относящихся к рассвету и морю. Рассвет описывается как rhododaktulos, «розовопальчатый», или как krokopeplos, «облаченный в шафран», а море может быть polios, «бело-серое»; oinops, «винно-темное», «винно-красное»; ioeides, «подобное фиалке»; porphureos, «пурпурное». Диапазон и характер эпитетов, употребляемых по отношению к морю, частично обусловлен частотой его использования в сравнениях; этим, например, объясняется преобладание темных цветов, которые отражают глубоко укоренившийся страх перед морем. Но в обоих случаях, несмотря на тот факт, что использование эпитетов часто является не более, чем шаблонным, мы можем ощутить ни с чем несравнимое чувство цвета.

Кристофер Роу.